早期音乐演奏活动第三阶段开始时，恰逢密纹唱片的出现；而20世纪80年代早期开始的第四阶段，其标志是CD唱片的引入。这些事情并非完全是巧合。33 1／3转的密纹唱片和立体声大大提高了音响产品的质量，使录音材料更容易处理和储存，并降低了每分钟的录音成本。这些因素大大增加了录音音乐的销售和录音数量，也大大增加了购买古典音乐唱片或磁带的人数。这些反过来就使像早期音乐那样的专门性曲目容易制造和发行。大约从1950年至1980年的近30年间是密纹唱片的时代。在此期间，由于录音技术的改进和经济的结合，以及第二次世界大战后的繁荣，录音音乐目录中的曲目和作曲家数量都迅速地增加了。大约在1980年出现的CD继续和加快了这一趋势。CD唱片甚至使操作和发行都更加方便，制作成本也有所减少。与密纹唱片比较，在大部分内部环境下能录制出更好的声音。唱片公司趁发行这种新版式的机会，发行了许多已经在密纹唱片中录制过的音乐文献的新版。许多公司还进一步诱导消费者，以新发行的用仿古乐器演奏的录音来代替密纹唱片。因此，CD唱片就开始随着“用原本乐器演奏”和“本真版”这些广告口号而出现。正如我们即将看到的，这很快就激怒了一些音乐学家。
维也纳“古乐合奏团”录制巴赫的康塔塔的计划是很有特色的，它成了早期音乐演奏活动的第四阶段的先锋，因为这些曲目在现代常规乐器上做传统演绎的录音也是很著名的。但是，我认为，这一阶段早期的重大突破还是莫扎特全部交响曲的录制，它发行于1979年， 由雅普·施罗德（Jaap Schrder）领导的“古乐学院”（Acodemy of Ancient Music）演奏，施罗德担任指挥，克里斯托夫·霍格伍德（Christopher Hogwood）演奏通奏低音键盘乐器。虽然首先发行的是密纹唱片，但很快就发行了CD。下面是莫扎特的《降E大调第三十九交响曲》第二乐章的两种录音的比较。第一个是1956年录音的，指挥是布鲁诺·瓦尔特（Bruno Walter）。
据美国著名音乐学家利奥·特莱特勒的意见，瓦尔特的解释是“轻浮的和反常的，矛盾的和骗人的，滑稽的和煞有介事的，对和声与乐器音色的操纵，对音域和角色的玩弄，对主题的变形和反讽，所有这些都蜕变成一种始终温和的‘表现性’”。在施罗德和霍格伍德于1979年录制的唱片中，这些缺点都纠正了。
虽然在早期音乐演奏活动的第四阶段中，杰出的演奏家对巴赫以前曲目的录音在数量上日渐增多，但这一阶段中，除了演奏由传统的常规演奏家表演的曲目外，最有特点的创新还是早期音乐乐队指挥的崛起，其中最著名的有：尼古拉斯·哈农库特、克里斯多夫·霍格伍德、罗杰·诺林顿、约翰·埃里奥特·加德纳（John Eliot Gardiner）、尼古拉斯·麦吉根（Nicholas McGegan）和查尔斯·马卡拉斯（Charles Macaras）。这些指挥领导的乐队为特定的录音日期和系列音乐会而集合在一起，但其会员资格却是比较稳定的。这些指挥也开始以客座的形式出现在传统的常设交响乐团中，使演出的音响尽量接近仿古乐器的演奏。尼尔·扎斯罗（Neal Zaslaw）是施罗德——霍格伍德录制莫扎特作品的音乐学顾问，他被全美国和远至日本的许多乐队请去，帮助当地的指挥和音乐家用现代乐器获得早期音乐的音响。谈到早期音乐活动的影响范围，我最近看到，由纽约大都会歌剧公司演出的亨德尔的《朱里奥·恺撒》，使用了早期音乐的处理方法，由一个女高音做主角，演员表上还有一两个高男高音。而且还运用巴罗克风格的弦乐演奏法，不用颤音。这次演出代表了美国音乐文化潮流的改变。这种潮流已在欧洲出现了一些时候。我认为，如果说这个潮流还没有到达太平洋西岸，那为时也已不远了。
谈了早期音乐风格演奏大举侵入传统的曲目，以及人们在这个运动的第四阶段中广泛地接受这些作品，我讲述的历史也就到此结束了。下面我将谈一谈早期音乐演奏方法的理论基础。
在这方面，我认为，需要搞清楚动机、论据和理论基础之间的区别。早期音乐演奏者的实际动机可以是个人的、经济的、心理的、政治的，等等。这些动机是因人而异和千差万别的，因此不能把这个活动作为一个整体来解释。它们更多地涉及个人传记而不是历史，我在此暂且不谈。说到论据，我的意思就是“给出论据”，亦即演奏家和赞助者所提出的解释和辩护。这也是千差万别的，它们许多都类似广告的形式。近年来这个活动遭到攻击，这些广告很可能就是主要的目标。在这些论据中，往往有一种论据认为，使用某种演奏风格，我们就能认识“作曲家的意向”，仿佛它们是一种单个的、简单的事物，躺在那里等待重新发现。还有另一些论据说，这种演奏方法导致了音乐的“本真版”，这就意味着其他演奏方法是假的或仿造的。另一方面，这种“理论基础”就是“对支配原则的一种解释”（韦伯斯特[Webster]语）和对这种原则的捍卫。
可以简单地说一下早期音乐演奏活动后面的理论基础。音乐的记谱法（特别是1900年以前的）对音乐的演奏并没有提供完全的规定，因为作曲家在任何情况下都是写他认为应该写的，而把其余的委托给音乐家所具有的对一般的、熟知的常规的认识，以及某些情况下作曲家在演奏中作为领导者或参与者而做的积极干预。但是，音乐演奏的普通常规，也是随着音乐风格、美学原则和乐器制造的变化而变化的，除非演奏家同先前时代的习惯演奏技巧完全失去接触。这些技巧和常规不得不用对论文、文件、乐器和图画的历史研究来重建。使用这种研究的结果，早期音乐没有记下谱来的部分就能至少恢复一部分。这种恢复并不是一种解释，而它却能指导解释。沉浸于当时的音乐、风格和文化等等，就能帮助你仅仅从重建中得到一种解释。
正如我先前提到的，在活动的第四阶段中，早期音乐风格演奏在艺术上获得巨大成功和被公众所热烈欢迎，但它也伴随着对它的反对。首先就是一些见闻广博和才智出众的学者的一致反对，虽然现在这个反对的合唱团的规模已经很小了。当然，在活动的所有阶段中也都有批评，但在此以前，这些批评的立论并不特别充分。
让我首先来回答一些反对的意见，这些意见来自常规的演奏家，但在批评家和学者的文章中却不多见。
首先，我们听到这样一种意见说，使用仿古乐器是愚蠢的，因为现代乐器代表了对古老的“过时的”乐器的改进。主要支持这一意见的人说，老的仿古乐器会引起错误的音调，在演奏上还产生其他缺点。当然，由于近年来早期音乐录音中名家的演奏，这种观点已经消失了。我们现在已经明白，过去二百年间在乐器方面的改进，一般都是为了使乐器演奏起来更响亮和更容易。例如，现代的小提琴基本上是17世纪乐器的现代化，它把琴颈向下倾斜，使它有更厚的琴码、低音梁和音柱，这都是为了承受更重的压力。由于金属弦有更大的张力，所以需要更宽的弓毛，张力更强的图尔特弓，使它们发出振动。所有这些都是为了增加音量，而牺牲原来小提琴声音丰富、有细微差别、透明和发声清晰的特点。我愿意说，许多小提琴家和大多数听众都同意，比起现代的小提琴来，原来的“巴罗克”小提琴，更适于演奏17和18世纪的音乐。同样可以说，18世纪的早期钢琴（forte-piano）也适于演奏古典时期的音乐。像这样的情形还可以举出很多。