早期音乐复兴的第二阶段，严格说来，才标志着早期音乐演奏活动的开始。它的特点是推行仿古乐器，以及根据与当时演奏的音乐有关的文件和论文而来的演奏技巧和风格。在这方面的先锋（几乎是老前辈）就是阿诺德·多尔梅奇（Arnold Dolmetsch,1858—1940）， 他在伦敦教儿童拉小提琴时，受到布鲁塞尔的维克托——夏尔·马伊龙博物馆的历史乐器巡回展览的启发，这次展览有一些音乐家随行，并演奏了其中的一些乐器。这是1885年的事。不久，多尔梅奇组织了用仿古乐器演奏的音乐会，并开始仿造许多形式的乐器——按今天的标准来看，它们是粗糙的和与时代不符的，但却使英国维多利亚时代的业余爱好者和热心人十分惊奇和感动。比如像法兰西斯·威廉·加尔品这位地方教区的主教，很快就成为早期音乐演奏活动的一位台柱。大部分音乐学者和职业演奏家都忽视多尔梅奇，或对他持傲慢的态度，因为他既不是有训练的学者，又不是顶尖的演奏家。但是，1915年，在其事业的晚期，多尔梅奇却写作了一本对早期音乐演奏进行普遍考察的书，名为《17和18世纪音乐的解释》。这本书是本世纪几乎所有对音乐表演实践进行研究的滥觞。
多尔梅奇论巴罗克音乐演奏的书，鼓舞了音乐学家们出版了一系列的书，这些音乐学家包括哈斯（Haas,1931）、谢林（Schering,1931）、费兰德（Ferand,1938）、多利安（Dorian,1942）、施米兹（Schmitz,1950）、达特（Dart,1954）和多宁顿（Donington,1963），还有大量的专论和译文。但是，在两次世界大战之间的年代里，早期音乐演奏的研究却进展不大，绝大部分停留在业余爱好者和热心人的范围内。少数从事早期乐器演奏的完全职业化的演奏家，倾向于像同一时期主流的技巧性演奏家那样来处理他们的曲目。他们对曲目的解释是根据当代的趣味和习惯的，在灵感和直觉的伪装下加以掩饰。像这样的一位演奏家就是汪达·兰多夫斯卡（Wanda Landowska,1879—1959），她是波兰训练出的钢琴家，并自学成材为羽管键琴演奏家。她推广的乐器更像一架斯坦威牌的大钢琴，而不是大家所了解的巴赫和库普兰的乐器。但是，兰多夫斯卡毕竟是一位早期音乐演奏的名家，是这个活动所产生的第一位具有国际地位的演奏家（哈斯克尔，1988）。
一位移居国外的美国人萨福特·凯普（Safford Cape,1906—1973）把这种专业化的演奏水平转变成合奏形式，演奏曲目的范围也从巴罗克时期扩大到中世纪和文艺复兴时期。他在1933到1967年之间，指导过布鲁塞尔古代音乐社，在用仿古乐器录制早期音乐方面他是一位先锋人物。他在《乐曲集》（Anthologie Sonore）和带音响的欧洲音乐史丛书中，出版了一系列的东西，产生了巨大的影响。下面这段录音是雅可布·奥布雷赫特作于15世纪晚期的器乐坎佐纳，可以作为早期音乐复兴第二阶段接近结束时用仿古乐器演奏的典型， 虽然多尔梅奇及其友人在本世纪初的演奏水平要低得多。
在早期音乐复兴的第二阶段的末尾，演奏活动移至美国，这主要是通过作曲家保罗·欣德米特的努力，他从1940年至1953年任耶鲁大学的音乐教授。在此期间，欣德米特建立和领导了耶鲁大学音乐社（Yale Collegium Musicum）。他的学生们在音乐社受到早期音乐演奏的训练后，来到美国的一些大学校园中建立了类似的演奏团体。欣德米特当然成为参与早期音乐复兴工作的一长串重要作曲家之一，这些人包括海顿、莫扎特、门德尔松、勃拉姆斯、丹第和韦伯恩。
早期音乐演奏活动的第三阶段，由于巧合，几乎开始于欣德米特返回欧洲之时。它的特点就是头等的职业标准和极高的演奏水平，这使早期音乐演奏第一次有了广泛的吸引力。复兴的这个第三阶段是以诺亚·格林堡（Noah Greenberg,1919—1966）创建“纽约古乐团”（New York Pro Musica）和尼古拉斯·哈农库特（Niko laus Harnoncourt,1929—）在维也纳创建“古乐合奏团”（Concentus Musicus）为标志的，它们都创建于1953年。似乎并非巧合的是，这两个团体都出现在RCA在美国发行33 1／3转密纹唱片之后三年。事实上，推动“纽约古乐团”在坚实基础上建立起来的力量，乃是“普利玛维拉合唱团”（Primavera Singers）演唱的班基耶里的牧歌，它在制成唱片后行销一时。这个合唱团是这个集体的原创核心，后有一群器乐演奏家加入其中。米夏伊尔·普里托里乌斯的一首帕萨梅佐舞曲同先前的例子形成鲜明的对照，虽然这个用文艺复兴时期的木管乐器演奏的录音是在几年后由“纽约古乐团”制作的。
“纽约古乐团”的事业虽然辉煌但却是短暂的。在格林堡于1966年逝世后，这一团体就没有恢复领导的地位，虽然后来的八年中仍在表演和录音。
“古乐合奏团”的事业则相反，它存在得较长，工作支撑了下来。最著名的例子就是从1962年开始顺利地举行了一系列约·塞·巴赫音乐的演奏会，用仿古乐器演奏了全部《勃兰登堡协奏曲》。人们只要考虑一下下面的情况，就会知道这需要多高的技艺了。1960年，阿道夫·谢尔鲍姆（Adolf Scherbaum）用现代有阀键的短小号成功地录制了很难吹的第二勃兰登堡协奏曲。这里有一个例子，所用的小号没有阀键，使用了泛音列中的那些最高音，完全由演奏者的吹奏法来控制。
“古乐演奏团”最有名的事是录制了巴赫的全部康塔塔，使用了仿古乐器和童声，这完成于1971至1985年。这些录音和与此同时进行的巴赫大规模合唱作品的演出，照我看来，就是早期音乐演奏复兴的第四个阶段的开始。在这个阶段中，用仿古乐器对早期音乐的演奏，与同一曲目的传统主流录音进行了成功的竞争。
早期音乐复兴的第三和第四阶段包括了大量杰出的表演者和团体，他们的名字值得提及，尽管格林堡和哈农库特可以作为代表。在完全专业性和技巧性表演的第三阶段的结尾向与同样曲目的传统演奏成功竞争的第四阶段的过渡时期，也就是20世纪60年代晚期和整个70年代和80年代早期，我们看到了这样一些人的名字：托马斯·宾克利（Thomas Binkley）、大卫·门罗（David Munrow）、古斯塔夫·莱昂哈特（Gustav Leonhardt）、唐·库普曼（Ton Koopman）、奥古斯特·温金格（August Wenzinger）、拉尔夫·科克帕特里克（Ralph Kirkpatrick ）和乔治·霍尔（George Houle）等。继承“纽约古乐团”的团体则有“威弗利合奏团”（Waverly Consort）、“波士顿卡梅拉塔乐团”（Boston Camerata）、“皇家合奏团”（Consort Royal）、“波米古乐团”（Pomerium Musices）、“早期音乐合奏团”（the Ensemble of Early Music）、“片刻音乐社”（Music for a While）、“斯万巷音乐家小组”（the Musicians of Swanne Alley）、“诗神社”（Calliope）等等。