【正 文】
十分感谢你们对我的邀请，使我能够发表这篇关于早期音乐演奏活动的讲话。我愿意就这一题目谈一点个人的故事，它涉及我的儿子布莱恩，是他陪同我做这次旅行的。
大约四年之前，我想在给布莱恩的圣诞礼物中加上一盘贝多芬第三交响曲的CD。出于节俭的习惯，我到大众商品零售部去找，因为这是美国商业中标准最低的地方。在一家为普通群众服务的商店里，出售的贝多芬英雄交响曲的唯一唱片，是由罗杰·诺林顿（Roger Norrington）指挥，用仿古乐器演奏的。仅在几年之前，这样的唱片在音乐界还是轰动的新闻。我确实记得，用仿古乐器录音的巴罗克音乐，还是一种新奇的试验；而用这种方法录制贝多芬音乐的想法，则被认为是一种不能实现的幻想。现在，情况相反，1750年以前音乐的新录音，很少不是用仿古乐器演奏的。用仿古乐器的早期音乐的录音，已经开始在全部19世纪以前的曲目中占据重要位置。我们还看到，这种做法正在开始进入19世纪音乐的新录制品，例如舒曼的交响曲。我的大学所在地是中西部一个较小的州辖城镇，那儿的调频电台经常播放用仿古乐器演奏的巴罗克音乐。最近，我自己还听到了由四个女歌手组成的演唱组“无名氏四号”（Anonymous Ⅳ）在那个小城演唱的中世纪音乐，演出大厅中挤满了两千听众，大部分是青年人，他们全神贯注地在听。在欧洲和美国，用仿古乐器并根据对历史上的表演实践的研究来演奏早期风格的音乐，被欢呼为“20世纪最成功的解释性创新”（施奈德[Schneider]，1995），以及“我们时代占支配地位的音乐意识形态”（哈斯克尔[Haskell]，1988）。尽管有这些成就，或者说是正因为如此，已经有人在这方面突出地发表了一些批评性的文章，此外，还有许多来自有传统倾向的音乐家的较不公开的不满批评。
我今天这篇讲话的目的，就是简要地追溯这种早期音乐表演活动如何变成“解释性创新”和“音乐意识形态”的历史，提出我认为的研究它的最好理由，并答复那些对它的前提和实际操作模式的最常见的和有说服力的反对意见。
我首先要对“早期音乐演奏”（early-music performance）这个术语做定义和解释，因为它不仅意味着“早期音乐的演奏”（the performance of early music）。相反，“早期音乐演奏”，根据常规的说法，意思就是使用仿古乐器，并运用根据阅读和研究当时的做法而得到的技巧和解释来演奏任何音乐，而当时的做法和解释，则保存在过去时代的论文、文件、图画和尚存的乐器中。这种演奏方法开始于中世纪和文艺复兴时期音乐的复兴，在20世纪初，这是远比主流的音乐会曲目和歌剧的剧目早得多的音乐。因此，它才被认为是“早期音乐”。演奏这种“早期音乐”的方法，后来扩大到巴罗克时期的曲目，以及其他任何没有持续演奏传统的音乐，这当然是指巴赫、亨德尔和维瓦尔第的音乐。最近，这种方法甚至还用在非常熟悉的音乐中，如贝多芬的第三交响曲。它使用仿古乐器（这种乐器和我们现在的乐器有很大的不同），19世纪早期常规中的速度、弓法、发音法，以及揉弦等。这些东西在后来的年代里，已经发生了本质上的变化。因此，这种“早期音乐演奏运动”，是以更早期的运动为基础的，我们可以把它称为欧洲和美国音乐会生活中的“早期音乐的复兴”。
众所周知，在18世纪以前，很少演奏已死去的作曲家的音乐。但也有例外，如格里高利圣咏和帕莱斯特里那和他的某些同代人的音乐，它们在意大利和德国教堂中有一种持续的演奏传统。但是，复兴没有持续演奏传统的音乐的最早的重要例子，包括了约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的音乐。
巴赫音乐的复兴，实际上并非是人们所常说的那样，开始于1829年费里克斯·门德尔松对《圣马太受难曲》的著名演出。虽然这个事件作为深刻影响音乐会听众的一种群众运动，对于巴赫的复兴产生了一种无比的影响。更早期的而且至少是同样重要的一次巴赫的复兴活动，是18世纪80年代由戈特弗里德·范·斯韦顿（Gottfried van Swieten, 1733—1803）在维也纳发起的。斯韦顿18世纪70年代任哈布斯堡帝国驻柏林的大使。在柏林，卡·菲·埃·巴赫向斯韦顿介绍了他父亲约·塞·巴赫的音乐。斯韦顿随后在维也纳演出了巴赫的音乐，并多次得到海顿、莫扎特和贝多芬的合作。他们对约翰·福克尔有过重要的影响。福克尔关于巴赫的传记发表于1802年，这本第一次全力描述一位已故作曲家的书，是题献给斯韦顿的。
在门德尔松大力复兴《圣马太受难曲》之时，一些交响乐队也开始挖掘一种回顾性的曲目，以已故的海顿、莫扎特和贝多芬的交响曲为特色。这些曲目直到今天还是西方音乐会的音乐传统的中心。这种音乐具有一种持续的演奏传统，至少最初是由那些与作曲家有过直接接触的音乐家解释的。在19和20世纪中，又增加了其他一些永久性的曲目，使之成为西方音乐会曲目的“规范”。在罗西尼、韦伯和威尔第死后，歌剧剧目也有了类似的回顾，他们的作品继续留在剧目中。这已经成为欧洲和美国音乐生活的主流，而它们的表演者们一直怀有一种信念，即这种解释是一种活的传统，与它的创作者有着可靠的联系。
另一方面，没有一种持续的解释传统的音乐的演奏，就变成一种深奥的和相对专门化的工作。与门德尔松复兴巴赫差不多同时，巴黎歌剧院的经理亚历山大·肖朗（Alexandre Choron）在巴黎举行了一些音乐会，其中包括若斯坎、马伦齐奥、蒙特威尔第和佩尔戈莱西的合唱音乐。肖朗是一本最早的音乐百科词典的作者。另一位更为重要的百科词典作者弗兰索瓦—约瑟夫·费蒂斯（Francois-Joseph Fetis），1832年在巴黎音乐学院举行了一系列早期音乐的音乐会，其特点就是大大扩展了曲目，并提出了一种当时是十分新奇的哲学，认为早期音乐应该根据它自己的条件来进行评价，并不需要19世纪的音乐家来“改进”，即使是他也不能总是在实践中做到这一点。从此开始，他们经常所说的“历史音乐会”就传遍了欧洲所有国家的首都。他们以当时许多最著名的表演家为号召，并往往伴以大量的解释作品的讲座。不过，这种音乐总是经过了有意的改编，或以某种方式进行了修改。人们基本上并不刻意去重建更古老的表演手法或使用未经调整的仿古乐器。作为早期音乐复兴第一阶段中的巴赫音乐演奏的例子，我这里有一段巴赫著名的《G弦上的咏叹调》的录音，是弗里茨·克莱斯勒在1904年录制的。