在《左邻右舍》中，剧作家采用讽刺的手法来表现，如第一幕中，洪人杰因为骂小孩唱革命样板戏像鬼哭狼嚎，被公安抓走。而合唱队正高歌一句，“……就是好”，颇有点大水冲了龙王庙的感觉。第二幕中，李桦试着写小说，洪人杰听说写到自己，感兴趣地凑上去。李桦说：“你听，我们院里，有个工人阶级代表，大高个儿，大脸盘儿，五大三粗……”洪人杰听了正觉得有点意思，李桦又接着说：“就是有点儿毛病，溜奉承敬，尖损刻薄横，整个儿一个缺德的典型”。洪人杰这才一蹦而起。
《小井胡同》第一幕里，测字先生杨半仙的登场是颇有旧北京风味儿的，他唱着“北平俗曲——门灶神”：
腊月二十三，
送神上天，
祭的是人间善恶言，
当人家跪倒，手举着香烟……
他喝着“画儿来！卖画！”这位测字先生改卖年画了，他卖的年画《庆乐丰画》、《他骑骏马我骑驴》，然后又哼着这太平歌词下场了：
当人家跪倒，手举着香烟，
不求富贵、不求吃穿，
好事儿替我多说，
坏事儿替我隐瞒……
我们通过况味、风味和趣味来解释“京味现实主义”的各种之味，乔治·E·马尔库斯和米开尔·M·J·费彻尔指出，民族志现实主义这个词，并非意味着民族志与现实主义小说一样拥有灵活的写作策略和丰富的形象展示；利用并超越现实主义文学，只是晚近民族志写作的实验性举动。对于人类学者是否能够超越现实主义文学，也并非没有争议。更确切地说，民族志力图展示的是异文化生活方式的整体图景……。（注：乔治·E·马尔库斯和米开尔·M·J·费彻尔：《作为文化批评的人类学》三联书店1998年，第45页。） 其实，我在这里将“民族志现实主义”和“京味现实主义”进行比较，其目的不是为了说明“京味现实主义”如何运用了“民族志现实主义”的方法，如果说有真正差异的话，民族志力图展示的是“异”文化生活方式的整体图景，而“京味现实主义”力图展示的是“本”文化生活方式的整体图景。然而随着时代的迅速发展，对于中国人甚至北京人来说，“这种文化生活方式的整体图景”，也已经成为不是一种现实的存在，而是一种文化想象了。
乔治·E·马尔库斯和米开尔·M·J·费彻尔接着指出，“在变迁的历史环境中，世界上人类群体不断再创造着他们自己的文化。在这个尚缺乏共识或范式的时代，文化需要被不断重新发现。我们这个时代是一个“后状况（postconditions）”的时代，是“后现代的”，“后殖民主义的”、是“后传统的”时代。民族志的持续不衰需要新的叙述主旨，而我们之所以对民族志现实主义传统进行再实验，原因在于尚未对什么是新的叙述主旨取得一致意见”。（注：乔治·E·马尔库斯和米开尔·M·J·费彻尔：《作为文化批评的人类学》三联书店1998年，第46页。） 无独有偶，在进入90年代以后，“京味现实主义”也发生了现代甚至是后现代的转型与流变，一些编导也进行了一些实验，如林兆华导演的老舍的《茶馆》和过士行的“闲人三部曲”（《鸟人》、《鱼人》、《棋人》）等，这些实验和先锋性的实验戏剧不同，他们似乎是对“京味现实主义”的一种解构。本人已另文作了论述。（注：参见拙作：《在先锋与传统之间：过士行剧作的美学追求》，《文学评论》2003年第5期。）